Rétrospective du photographe américain Walker Evans au Centre Pompidou

Par @valerieoddos Journaliste, responsable de la rubrique Expositions de Culturebox
Mis à jour le 02/05/2017 à 18H42, publié le 02/05/2017 à 18H16
Walker Evans : A gauche, "Untitled", Detroit, 1946, Fondation A.Stichting, Bruxelles - A droite, "Houses and Billboards in Atlanta", 1936, The Museum of Modern Art, New York

Walker Evans : A gauche, "Untitled", Detroit, 1946, Fondation A.Stichting, Bruxelles - A droite, "Houses and Billboards in Atlanta", 1936, The Museum of Modern Art, New York

© A gauche © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Photo: © Fondation A.Stichting, Bruxelles - A droite © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Photo: © 2016. Digital Image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

Walker Evans, géant de la photographie américaine qui a marqué une génération d'artistes, n'avait jamais eu de rétrospective à Paris. Près de 80 ans après sa première grande exposition au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, le Centre Pompidou présente plus de 300 tirages d'époque de ses œuvres, de la fin des années 1920 aux derniers Polaroids des années 1970 (jusqu'au 14 août 2017).

Dans la première salle de l'exposition du Centre Pompidou, une photo a été agrandie en très grand format et collée sur le mur : "Licence Photo Studio" montre un studio de quartier à New York, à peine plus qu'une cabane, qui délivre des portraits à 5 cents pour les permis de conduire. Cette photographie pourrait résumer la démarche de Walker Evans (1903-1975)
 
Le photographe parlait d'un "style documentaire" : de l'art qui adopte le "style" d'un document mais qui, contrairement à ce dernier, n'a aucune utilité. Il a aussi revendiqué son intérêt pour le "vernaculaire" et c'est de "style vernaculaire" que parle le commissaire de l'exposition Clément Chéroux. Le vernaculaire, c'est le local, le populaire par opposition au littéraire, au cultivé. Clément Chéroux l'envisage sous l'angle "utile, domestique et populaire" : tout ce qui se crée en dehors de l'art et finit par former une culture spécifiquement américaine.
Walker Evans, "License Photo Studio, New York", 1934, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Walker Evans, "License Photo Studio, New York", 1934, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Photo: © The J. Paul Getty Museum, Los Angeles


Enseignes, publicités, vitrines, personnages anonymes

L'exposition a été imaginée de façon thématique, pour montrer l'obsession de Walker Evans pour tous les thèmes "vernaculaires" américains. Avant tout le monde, il a photographié les enseignes, les publicités, les vitrines, les baraques au bord des routes, les petites maisons en bois, les objets fabriqués en série, les personnages anonymes et sans grade. Des thèmes qui représentent les Etats-Unis de son époque, qu'il photographie frontalement, sans effets "artistiques", de façon objective.
 
Dans un petit film de 1969, Walker Evans disait lutter contre l'usage de la sophistication artistique et se concentrer sur son sujet, sans s'occuper du style. "J'aime affirmer ce qui est", dit-il. En opposition avec Alfred Stieglitz, il refuse la photographie qui se veut "artistique", il refuse le beau tout en revendiquant une démarche artistique ("la photographie est une réaction instinctive à un objet plastique" dit-il dans un entretien en 1971)
Walker Evans, "Truck and Sign", 1928-1930, Collection particulière, San Francisco

Walker Evans, "Truck and Sign", 1928-1930, Collection particulière, San Francisco

© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Photo: © Fernando Maquieira, Cromotex

Au-delà du vernaculaire, la photographie vernaculaire

L'image du petit studio qui ouvre l'exposition, avec son enseigne, est emblématique de cet intérêt pour l'ordinaire, vu de façon objective. Mais au-delà, elle montre aussi l'intérêt de Walker Evans pour la photographie vernaculaire elle-même, de la carte postale au photomaton.
 
Walker Evans, dont le père travaillait dans la publicité, a grandi dans le Missouri, l'Illinois, l'Ohio, le Connecticut et arrive à New York à 16 ans. Il passe un an à Paris, en 1926-1927, où il apprend le français. Il n'est pas encore photographe, même s'il fait quelques autoportraits. Il s'intéresse surtout à la littérature (il traduit des textes de Cendrars, Gide et Baudelaire).
Walker Evans, "Negroes' Church, South Carolina", 1936, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

Walker Evans, "Negroes' Church, South Carolina", 1936, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Photo: © Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa

Marqué par le vieux Paris d'Atget

C'est deux ans plus tard, à New York, qu'il découvre Eugène Atget (1857-1927), quand il rencontre la photographe américaine Berenice Abbott, grande admiratrice du photographe français. Depuis son retour Walker Evans a décidé d'être photographe. Il a débuté dans un style proche des modernistes européens : des coins de rue en plongée, le pont de Brooklyn en contreplongée, une succession de fils avec du linge qui pend. Déjà, son œil est attiré par un escalier dont les contremarches portent une publicité pour de la levure de pâtisserie.
 
Marqué par les images du vieux Paris d'Eugène Atget, avec ses petits métiers et ses vitrines, il se met à photographier abondamment, frontalement et souvent en gros plan, les étals des commerces, les fruits et légumes bien rangés, les ardoises des gargotes. Il ne se lasse pas du sujet, qu'en 1957 il poursuivra en couleur pour le magazine Fortune.
Walker Evans, "Stamped Tin Relic", 1929, Collection Centre Pompidou, Paris, Achat en 1996

Walker Evans, "Stamped Tin Relic", 1929, Collection Centre Pompidou, Paris, Achat en 1996

© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Photo: © Centre Pompidou / Dist.RMN-GP

De l'ordinaire au "trash"

Il photographie sans effets et de face les petites églises en bois peintes en blanc des Noirs, la façade d'un hangar en tôle ondulé (il est "bouleversé par cette surface, transporté par l'aspect nu de cette façade en trompe-l'œil"). Il peut aussi faire des séries de portes de maison, de façon froide et répétitive. L'enfant de l'Amérique profonde fixe les rues principales des bourgades, une pompe à essence derrière un poteau télégraphique en Virginie, un petit bureau de poste en bois avec une pub Coca Cola dans l'Alabama.
 
Du simple, de l'ordinaire, il va jusqu'au "trash" (ordures en anglais, c'est le titre qu'il donne à une série de 1962). Il voit de la beauté dans le rebut de la société de consommation naissante et saisit dans son objectif une maison brûlée ou le contenu d'une poubelle. "Quand bien même elle s'écarte de la nature, cette image de caniveau a quelque chose de très humain. Elle est baudelairienne", dira-t-il de quelques mégots et papiers gras sur le bitume. Affiches déchirées au mur ou maisons en démolitions attirent également le photographe.
Walker Evans, "Alabama Tenant Farmer Floyd Burroughs", 1936, collection particulière San Francisco, et "Allie Mae Burroughs, Wife of a Cotton Sharecropper, Hale Country, Alabama", 1936, collection particulière

Walker Evans, "Alabama Tenant Farmer Floyd Burroughs", 1936, collection particulière San Francisco, et "Allie Mae Burroughs, Wife of a Cotton Sharecropper, Hale Country, Alabama", 1936, collection particulière

© A gauche © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Photo: © Fernando Maquieira, Cromotex - A droite © Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Photo: © Collection particulière

Portraits posés des sans nom

Les photos les plus connues de Walker Evans sont sans doute celles qu'il a prises lors d'un séjour dans la campagne sinistrée de l'Alabama en 1936. En 1933, il a voyagé à la Havane ou il a fait des portraits fiers et posés d'ouvriers, noirs ou gueules noircies par le charbon sur les quais. Deux ans plus tard, il commence à travailler pour la FSA (Farm Security Administration), organe du ministère de l'Agriculture qui veut documenter les conditions de vie des fermiers américains durement touchés par la grande Dépression. Il se rend en Pennsylvanie, à la Nouvelle-Orléans, en Alabama, au Mississipi et en Géorgie.
 
Et en 1936 il accompagne l'écrivain James Agee qui doit écrire un article sur les métayers du Sud. Ils partagent pendant plusieurs semaines la vie de trois familles. Les conditions sont dures, il fait chaud au mois d'août dans l'Alabama, ils sont surveillés de près par la police et les propriétaires terriens qui se demandent qui sont ces deux "yankees".
 
Il veut montrer leur condition telle qu'elle est, même s'il ne pense délivrer aucun message. Il montre les intérieurs hyper modestes dans les maisons en bois, la tombe toute fraîche d'un enfant, un enfant qui dort par terre. C'est là qu'il a fait le célébrissime portrait d'Allie Mae Burroughs, femme de métayer (en fait il y en a quatre dont deux sont exposés au Centre Pompidou) et celui, regard intense tourné vers l'objectif, de Floyd Burroughs, le mari de la précédente. Là aussi, ce sont des portraits posés.
Walker Evans, "Subway Portrait"Janvier 1941, National Gallery of Art, Washington, Gift of Kent and Marcia Minichiello, in Honor of the

	50th Anniversary of the National Gallery of Art

Walker Evans, "Subway Portrait"Janvier 1941, National Gallery of Art, Washington, Gift of Kent and Marcia Minichiello, in Honor of the 50th Anniversary of the National Gallery of Art

© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Photo: © National Gallery of Art, Washington 16.

Portraits volés, comme avec "une machine fixe"

Plus tard, c'est le portrait volé qu'il pratique, de façon aussi systématique qu'il collectionnait les petites églises ou les portes. Pour sa formidable série "Labor Anonymous", en 1946, il se poste à un coin de rue et déclenche systématiquement quand arrivent les passants. Parfois, pressés ou soucieux, ils l'ignorent. D'autres fois, ils tournent la tête au dernier moment, l'air surpris. 18 de ces portraits sont alignés sur un mur.
 
Walker Evans a fait le même exercice dans le métro new-yorkais, avec un petit appareil dissimulé. De la même façon, le cadre est toujours le même et ce sont les sujets qui viennent, se positionner devant l'appareil, "s'asseoir sans le savoir devant une machine fixe et impersonnelle", dit-il. Comme un photomaton. Et le résultat est saisissant d'expressions diverses.
 
Dernier clin d'œil, comme pour faire écho à la photo de studio qui ouvre l'exposition : sur la devanture d'un studio de photo populaire, derrière l'inscription "STUDIO", des dizaines de portraits de clients s'affichent serré : "C'est à mourir de rire, et très touchant et très triste et très humain. Documentaire, très réel, très complexe. Toutes ces personnes avaient posé devant l'appareil photographique du studio local, j'apporte mon appareil, et ils posent de nouveau pour moi", dit Walker Evans en 1971.
 
Ces quelques mots résument la démarche d'un précurseur qui a marqué toute une génération de photographes à partir des années 1950, de Robert Frank à Stephen Shore ou William Klein.
Walker Evans, "Penny Picture Display, Savannah", 1936, Museum of Modern Art, New York, Gift of Willard Van Dyke

Walker Evans, "Penny Picture Display, Savannah", 1936, Museum of Modern Art, New York, Gift of Willard Van Dyke

© Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art Photo: © 2016. Digital Image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence